Alfonso Virués

Por: Alfonso Virués

** Publicado en la revista Tierra Adentro no. 193 (julio, 2014)

Muchos son los que están cantando victoria. Los que dicen que el cine mexicano ha mejorado muchísimo; que el hecho de que cortometrajes y largometrajes mexicanos ganen numerosos premios nacionales y extranjeros es prueba del auge que vive el séptimo arte en nuestro país. Por supuesto, este optimismo se extiende también al documental mexicano. Es cierto que hay importantes logros en contenidos y factura del documental. Ahí están, por ejemplo, los trabajos de Everardo González (Cuates de Australia, 2011) Alejandra Sánchez (Agnus Dei, 2011), Eugenio Polgovsky (Mitote, 2012), entre otros. Todos ellos logran abordar temas relevantes sin descuidar la propuesta estética y visual. Sin embargo, habría que detenernos antes de echar las campanas al vuelo, para analizar el tema desde otra perspectiva.

Al analizar más de cerca el fenómeno, cabe afirmar que el documental mexicano ha sufrido un importante deterioro, en su calidad y espíritu independiente, a partir de su utilización como medio para difundir los intereses de los grandes potentados del país. Echemos un vistazo al contexto en el que se da este fenómeno.

La presencia de Michael Moore dentro de la historia del documental fue, sin duda, muy importante. Su estilo revolucionó la forma de hacer documental al propiciar que este género, antes tachado de aburrido e impopular, fuera nuevamente accesible a un gran público. Con el éxito mundial de Bowling for Columbine (2002) quedó claro que el documental podía ser un producto comercial; todo un blockbuster. Sin duda, el hecho de que los trabajos de Moore se vieran en todo el orbe fue muy positivo, en gran medida porque la postura de este documentalista, ante la realidad sociopolítica de su país y el mundo es crítica e independiente.

Sin embargo, el fenómeno Michael Moore también representó una caja de Pandora, pues a partir de esta novedosa forma de concebir, escribir y realizar el documental, algunas personas vinculadas a los círculos de poder más derechizados comenzaron a ver en este género una nueva manera de hacer propaganda en favor de sus particulares intereses.

Caso emblemático de este nuevo tipo de documental, que se fusiona con las formas y fondos televisivos, es De panzazo (Juan Carlos Rulfo, 2012), documental narrado y conducido por una estrella de televisión llamada Carlos Loret de Mola, quien hace el papel de un “Michael Moore” de derecha que en teoría desentraña las causas del naufragio de la educación en México. No se necesita ser politólogo o especialista para deducir qué intereses económicos o políticos están detrás de dicho trabajo. Basta recordar que fue patrocinado por Televisa y los empresarios de “Mexicanos primero”, quienes buscan desde hace tiempo transformar la educación pública en un jugoso negocio.

Al traicionar la ética del documental, como en el caso de Juan Carlos Rulfo, los realizadores también merman la calidad de sus trabajos acercándolos a los lenguajes y discursos televisivos. Ir al cine, pagar por ver un documental y toparse con la versión de la realidad que ofrece la televisión es, a mi parecer, un absoluto despropósito. Si el espectador exigente y medianamente racional quisiera ver la interpretación de los poderosos, se quedaría en casa a sintonizar el Canal de las Estrellas para ver los reportajes de Primitivo López.

Lo interesante de un buen documental independiente radica en que, gracias a su espíritu ético, ofrece una versión contrainformativa o alternativa al espectador. Puesto que no está vinculado a los fuertes intereses económicos que mueven las industrias tradicionales, ni a intereses políticos, puede decir lo que no dicen los grandes medios de comunicación en sus programas “informativos” o noticiarios (de ahí el término “contrainformación”).

Es importante mencionar que históricamente el documental ha sido un género más cercano a las posturas políticas de izquierda (con algunas excepciones, por supuesto). En Estados Unidos, hay muy buenos ejemplos de documentales independientes. La decepción de Panamá (Barbara Trent, 1992), por ejemplo, muestra lo que realmente ocurrió durante la invasión estadounidense a Panamá, en 1989. Mientras los grandes medios de comunicación, como CNN, aseveraban que la intervención había sido pacífica, la realizadora Trent probaba, con testimonios y material audiovisual contundente, el uso de fuerza excesiva por parte de los invasores, la violación sistemática de los derechos humanos, así como la existencia de una cifra considerable de decesos, casi todos (obviamente) del lado panameño.

En el caso de México, es encomiable la labor contrainformativa, alternativa e independiente de realizadores como Óscar Menéndez o de productoras como el Canal 6 de Julio, cuyos trabajos siempre han mostrado realidades ocultas por las televisoras y la mayoría de los medios impresos.

Pero hay otros factores que obstaculizan el espíritu independiente y ético del documental. La difícil obtención de recursos para realizar un trabajo (muchas veces, si no es que la mayoría, provenientes del Estado), el deseo incontenible de ganar muchos premios (fenómeno conocido como la “premiocracia”), el anhelo de ser famoso mediante una difusión masiva, determinan en buena medida las temáticas y las formas que adoptará el realizador para llevar a cabo su proyecto documental.

¿Cómo logra entonces un director mexicano conseguir abundantes recursos para realizar un documental social y ganar muchos premios? Una primera vía sería la descontextualización. Un proyecto de temática social obtendrá más recursos económicos toda vez que no perjudique los intereses de los hombres de poder en México o de ciertas instituciones intocables. En términos más concretos, se puede abordar el tema de los niños pobres, por poner un ejemplo, siempre y cuando se omita el contexto. Está bien que se exponga el problema pero no a sus responsables. Tocar fondo, revelar nombres de altos funcionarios del gobierno como responsables de una desgracia social, ya no es bien visto. Es casi seguro, entonces, que un documental contextualizado, que señale culpables, no va a obtener muchos recursos ni premios. Y ya ni pensar que un día vaya a ser exhibido en la televisión; eso es más ingenuo aún.

La segunda vía para sacar adelante proyectos, con obtención de recursos y premios, es la de apegarse a las modas artísticas del momento que, por lo regular, tienen que ver con la boga europea. Actualmente, se ha fortalecido la tendencia del documental contemplativo, de ritmo lento, con fotografía preciosista. El discurso o el valor contrainformativo, con algunas excepciones, pasa a un segundo plano en este tipo de trabajos. Importa mucho más la estética que el valor de lo que se dice.

Pero entonces, y ante este panorama, ¿qué caminos le quedan al realizador de documental que no quiere traicionar su propia ética y que busca plantear algo relevante para la sociedad? El primer camino y más fácil es el retiro o la rendición que, desde luego, no es defendible. El segundo es tratar de sacar adelante su proyecto aprovechando las nuevas bondades que ofrece la tecnología y el internet.

Algunos realizadores de documental se ponen trabas mentales, pues desean sacar adelante sus proyectos forzosamente bajo esquemas de producción tradicionales. Quieren usar la cámara más moderna y costosa, iluminar con equipo ostentoso aunque no sea estrictamente necesario y rentar sofisticados accesorios de audio por cantidades elevadas. Esto, por supuesto, encarece muchísimo la producción. Pareciera que, para estos realizadores, es más importante la “pose” del cineasta o el “estatus” que las ganas de hacer un proyecto. Como si el hecho de usar lo más moderno y costoso fuera a compensar la falta de buenas ideas.

Afortunadamente, otros realizadores menos “alzados” ya usan cámaras que graban imagen con calidad muy buena y cuyos precios son accesibles. A principios de 2014, durante el rodaje de un proyecto de la maestría de documental del CUEC, UNAM, tuve oportunidad de trabajar con una sencilla cámara fotográfica digital de lentes intercambiables y de bajo costo; entonces pude constatar que la imagen que ofrece, en alta definición, es óptima. Este tipo de cámaras, al alcance de un sector más amplio, pueden ser la herramienta idónea para realizar un documental con espíritu independiente. En el caso del registro sonoro, también existen dispositivos a un costo relativamente bajo que ofrecen una muy buena calidad de grabación.

Este tipo de equipo tiene además la cualidad de ser sumamente ligero, lo cual permite, además, realizar proyectos con un grupo de trabajo reducido, lo cual abarata los costos. A veces tres o cuatro personas bastan para llevar a cabo un documental independiente.

En lo que a obtención de recursos respecta, internet también ofrece nuevas posibilidades que el documentalista independiente tendrá que explorar y, si es posible, explotar. Tal es el caso del crowdfunding que consiste, básicamente, en exponer en la red un proyecto que requiere fondos y no cuenta con el apoyo de ningún particular público o privado, por lo cual debe costearse mediante donaciones de personas interesadas en el proyecto, que realizan aportaciones voluntarias a través de diversos portales dedicados a este propósito. En México existe Fondeadora, un crowdfunding que ha financiado varias propuestas creativas, pero que tiene un gran inconveniente: los proyectos sólo se fondean si se cumple con la meta total de dinero que se planteó desde un principio. Por ello, muchos prefieren recurrir a alternativas como Indiegogo, una plataforma mundial de financiamiento cuyos criterios son más flexibles que los de Fondeadora.

La Hora de la siesta (2014) es un largometraje documental sobre dos familias que perdieron a sus hijos en el incendio de la Guardería ABC (2009), tragedia en la que fallecieron 49 niños. Es el trabajo de Carolina Platt, una artista audiovisual, originaria de Hermosillo, Sonora. Dicho proyecto logró rebasar los 90 mil pesos meta en Fondeadora. El dinero recaudado, a través de donativos de cien personas, se utilizó para pagar la producción, fotografía y edición.

 La exhibición del documental es un tema aún más espinoso. Desafortunadamente, los documentales mexicanos que más espectadores llevan a las salas son aquellos cercanos al discurso y estilo televisivos que son, también, los que tienen grandes patrocinadores detrás. Ya mencionamos el caso de De panzazo, pero también está Presunto culpable (Roberto Hernández, 2011) un documental que fue muy cuestionado desde el punto de vista ético y que, sospechosamente, contó con una demencial campaña publicitaria, así como con una amplia promoción gratuita en programas de Televisa. Obviamente, la mercadotecnia jugó un papel importante para que estos dos proyectos fueran vistos por muchos.

¿Cómo puede difundir y exhibir un documentalista independiente sus trabajos? Una primera opción es la venta del producto en librerías y otros establecimientos, tal y como lo han hecho por años el Canal 6 de Julio o el realizador Óscar Menéndez. La segunda alternativa, que no se contrapone con la primera, es la proyección del documental en festivales, cineclubes, universidades, cafés, salas de arte, etcétera.

Internet, asimismo, puede ser una tercera vía de difusión alternativa. Aunque sitios como Youtube o Vimeo tienen fuertes restricciones ante ciertos contenidos, la libertad que prevalece en la red es mucho mayor que la existente en la televisión o en las salas de cine comercial. Desde luego, están también los pocos que, con suerte, contactos y esfuerzos, logran colocar sus proyectos en salas comerciales (fundamentalmente Cinemex y Cinépolis, en el caso de México). Por desgracia, no pueden mantenerse mucho tiempo en cartelera ni atraer un público mayoritario; en parte por la competencia desleal de los productos estadounidenses, pero también por el boicot que ejercen los propios exhibidores contra el cine nacional. Esto se debe, por un lado, a que no perciben como un verdadero negocio la exhibición de cine nacional, pero también a que algunos contenidos pueden considerarse incómodos para sus propios intereses o los de ciertos grupos de poder.

En años recientes, se han atestiguado casos que dan cuenta de este lamentable fenómeno. Durante la promoción de su ópera prima El violín (2005), el cineasta Francisco Vargas, lamentó en varias apariciones públicas que las cadenas de exhibición aplicaran una forma de “censura económica” contra las películas mexicanas, en general. Y no se equivocaba. Poco tiempo después, el director mexicano Luis Mandoki señaló que Alejandro Ramírez, uno de los propietarios de Cinépolis, se había mostrado renuente a exhibir su documental Fraude: México 2006 debido a su temática, pues la obra ponía en duda la limpieza de los comicios electorales de ese año. Más recientemente, el realizador Everardo González, denunció un boicot contra Cuates de Australia (2011) por parte de los propios exhibidores, pues el documental se proyectó en horario compartido con otras dos películas desde su estreno; además fue sacado de cartelera antes de cumplir ocho días de exhibición, pese a que el acuerdo por ley es mantener una película por una semana, al menos.

En este contexto, resulta evidente la necesidad de explorar alternativas de financiamiento y exhibición que permitan desarrollar proyectos con la mayor libertad posible, aprovechando las bondades de las nuevas tecnologías y las vías de difusión alternativas. Ésta es la mejor forma de abordar temáticas socialmente relevantes y generar obras que presenten visiones críticas de la realidad.